（本文原為穆志強2025年新譯尼釆《人的，全是有關人的》，或稱為《人性，太人性》，所寫的一篇導讀）
（一）、思想的起源
尼釆思想的意義，在教人學會對抗陷溺空洞的虛無世界。尼采思想的影響，因他的權力意志，翻轉了笛卡爾以來，西方能思主體所奠定的現代性，轉向後現代性。尼采的意志哲學及上帝之死的主張，不是第一人，但他重估生命價值信念的影響，將是這個時代的最後一人。
尼采哲學的勝利，不在他做為一位啟蒙的導師，而是他提供人類打開一扇自我治療的方法。總括尼釆提供的臨床治療核心，就是他提出「相同者的永恆回歸」。
尼釆思想的起點，從《悲劇的誕生》開始。這本探索希臘悲劇音樂的神話起源，涉及有限感性個體，如何透過審美，考驗生命，激發生存的動力。
最後在把握純粹感性，不停滯於現前在場的狀態，一面感受這個相同者的永恆回歸的流動，一面感性感觸當前不同的差異，激發意志作為一切活動的基點時，在此一體化為意志客體，我們才真正掌握了自己的生命權利。
回顧尼釆所以透視感性價值的評估起源，是 1870 年八月初，正當普法戰爭在沃爾特發生激烈的會戰時。尼釆略早受到叔本華《作為意志和表象的世界》影響，叔本華認為意志個體所認識現實世界，只有虛無般的存在，同時身體也只能透過充足理由原則的支配，與所有客體相互關聯。因此，人總是發現自己存在一種相對空洞的客體性的對象化之中，解除這個表象世界的危機，只能在意志客體找到純粹的絕對理念。
尼釆在叔本華意志客體作為世界本質的自覺，發現了一種更為深層的文化創造意志。當時的尼釆，為此使命的催促下，介然放棄古典語言學教授的職務，孑然一身，獨自來到阿爾卑斯山下的一處。他盡極於冥思，沉寂苦想，企圖開展意志客體，解答文化精神如何構成個體化認識的正當起源。歷經三個月成果，尼釆若有所悟，在隔年的八月，最終完成了《悲劇的誕生》一書。
《悲劇的誕生》是尼采思想重要的開端，就在發現希臘神話酒神戴奧尼索斯象徵的音樂藝術，與日神阿波羅象徵造型藝術，前者是一種醉（ Rausch ）與後者一種夢 （ Traun ）的不同觀念形態。這裡可以解釋為何同一個世界現象，會構成兩種不同心理的效果，分離兩個不同世界的認識。就此，與其說是希臘藝術心理及思想發展，聯繫著兩種對立藝術的不同綜合形式。在此不同審美的直觀，正是背後隱藏不同形上學意義的不同思想活動。
尼釆重估存在價值的精確解釋，將保存在不同審美綜合的條件，成功的帶入藝術的傳播，在關注存在及世界的根本結構，揭露不同存在的不同價值級別，可以作為文化或形上學的批判。「醉」象徵感性的迷戀，一種不安定的驚疑，「夢」則是另一種超越的幻覺，虛幻不實的自我麻醉。後者是叔本華說的「瑪雅之紗」（ the veil of Maya ），任何透過感官經驗的世界，產生的理性都是幻覺。相對前者的不安與迷戀，則是承受悲劇的誕生，接受悲劇的劫難。
揭示夢幻哲學，是《悲劇的誕生》對蘇格拉底主義，壓抑狄俄尼索斯的精神病徵，造成文化退化的批判。這種膚淺唯心的道德主義，不只消解個人感性，也成了導致希臘悲劇哲學的消失。理性占據上風，理論思辨成為功利，這是日後尼采進一步主張上帝之死的延續。
理解夢幻哲學代表陷溺表象世界的迷惑，是一座語言牢籠，一套空洞的理論思辦。尼采當然知道意志哲學在批判的成功，不代表成熟哲學在方法上的勝利。1878 年尼采在《人的，全是有關人的》開始，開啟探索一種真正可以作為掌握實相方法的努力。他聲稱這本書以無情的考驗，馴化了他，重新掌握自己的命運，讓他對人性有了重新的認識。
長期的淬鍊，1885年《查拉圖斯特拉如是說》，終於在「相同者的永恆回歸」，破繭而出，找到了感性在重複差異中的非人性變化，在這種不協和的調和，看到了真正作為浸潤審美個體的最高認識的方式。
自從《悲劇的誕生》接受叔本華的意志哲學，到《查拉圖斯特拉如是說》。共歷經十二年的累積，才在自己獨立的思考，掌控了自然的審美意志，取代靈性神學及超越理性，克服了蘇格拉底以來的虛無主義。
尼釆確立非救贖的悲劇審美思想，標示西方文化，深陷在長期的衰退。原因就在所有的思想及宗教，滿足在超感性的自滿中，產生的信仰勝於理智的盲目信眾，及虛假高雅，虛偽道德。錯亂地消解生命本能，成了窮乏空洞的虛無主義。
所以，尼采說「相同者的永恆回歸」的思想結晶，是一本寫給所有人的書，也是無人能讀的書。這是尼采「用錘子思考」，一種深思審美在相同者的永恆回歸考察。這樣一個具有希望的痊癒者，承受重負精神的實體者，真的可以對抗整個西方傳統嗎？
之後，生命最後的八年，只有孤獨孱弱的身體，瘋狂的精神狀態陪伴。留下《權力意志》的遺稿，在箴言式的詩意哲學下，蘊藉如何重估一切價值的嘗試，散發最終精闢批判的人生智慧。尼采說只有《權力意志》的認識者，才有透視希望的能量，確立一個堅毅自我及自在生命的意志。1
尼采思想起源叔本華的意志哲學。但他不滿意叔本華使用充分理由原則的因果邏輯與意志作為物自身，兩者的對立，他只繼承叔本華自我認識的意志行動。所以在《悲劇的誕生》首先思維就在把意志行動的表象，轉向另一層更為廣闊的文化批判。最後在《查拉圖斯特拉如是說》將情感的感受，作為一切評估價值的判決，穿透在不同差異的比較，可提供意志選擇一個作為自己存在目的的方向。
因此，《悲劇的誕生》重要的意義，在把意志行動，轉向另一層更為廣闊的文化批判。尼釆觸及了啟蒙意識中的文化理論，看到蘇格拉底主義，代表希臘的終極思想，象徵在日神阿波羅的造型藝術，取代了原始酒神戴奧尼索斯的音樂藝術，就是西方文化一次最早創造力的衰退。
阿波羅光明閃耀的象徵，提供靈魂有一個邏各斯的智性觀看，也賦予種種清晰的形象，最終統一到理念世界裡。其實這是個如睡夢中，賦予完滿的形式，內心幻覺的美化，只為了彌補殘破世界的真實現實。抽象理念如同阿波羅擁有種種預言的神力，代表著永恆神聖性。抽象的神聖性，就是情感無法穿透痛苦的現實，才逃避到這個完美空洞的虛無之中。
相對戴奧尼索斯的感性，則是承擔起殘酷的現實，感性世界如同音樂藝術，充滿著高低高弱的無情變化。戴奧尼索斯只能接受自然的恐懼，接納殘酷現實的對話，開放的心胸，模仿自然的節奏，隨著不斷昇高激情的自我陶醉，最後克服了一切恐懼，融入到無情的自然。
戴奧尼索斯把自然轉化為與自我一起起舞的節奏，在自我中作為自然，自我成為自然音聲的陳述者。這是尼釆說音樂使人不再是模仿自然的藝術家，而是由人自己成為身體的節奏，把自己變成了自然的藝術品，一種藝術的狂熱及強力，臻至與自然平等一致。
這是《悲劇的誕生》以阿波羅的造形藝術與戴歐尼修斯的音樂藝術，對比審美綜合不同的含義。蘇格拉底主義的理念直觀，成為理解希臘時代的理性傳統，只是面對空洞的恐懼，運用想像幻景的移轉，壓抑主觀感受和直觀，來填滿成為空白的心理。
戴奧尼索斯音樂藝術的「醉」，具有懷疑主義的自我否定，一種「用錘子思考」的強力批判中的批判。2這是尼采說的充分的意志行為，是指「無論是懷疑主義的保留態度，還是歷史化的、悲觀主義的態度，它們皆起源於道德」，重要是「我是道德本身，此外沒有是道德。」道德意志的認識，不是認識什麼是道德，而是直觀道德的客體，都只在自身的表象之中，自己當下負起自己行為的表現。
這種反思自我的否定，就是把認識論都視為只能是同一性的獨斷，這種對道德主義深深不信任的態度，才成為《查拉圖斯特拉如是說》的永恆回歸，醞釀在雙重性認識，指向重負作為權利意志的最初原型。尼采看見這種形式認識的否定，透視思想的深度，只存在行動之中，這樣才能徹底解答叔本華意志表象，作為主體解放的先決條件。
《悲劇的誕生》成為尼釆思想的起源，即此意志表象，所以成為尼采思想的重要問題。整個關鍵在1872年《悲劇的誕生：源於音樂的靈魂》，到了《查拉圖斯特拉如是說》出版之後的一年，即 1886 年改名為《悲劇的誕生：希臘文化和悲觀主義》，書首加了一篇〈一種自我批評的嘗試〉導論，說出的「這個使命就是：用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術。」
最後是《查拉圖斯特拉如是說》的「相同者的永恆回歸」，一種「數字本質上就是透視的形式」3。正是，由《人的，全是有關人的》，運用生理或身體的數學根源，指出語言所控制的世界，開啟形上結構的符號探索。語言中生理的數學結構（科學），正是海德格《走向語言之途》指的言說中的聆聽。這也是《善惡的彼岸》及《道德譜系學》提出系譜學，要求權力意志為形上學的奠基，以取代歷史的偶然論。
（二）、叔本華與尼釆
近代哲學史上的意志哲學，是叔本華與尼采共同開創。叔本華敏銳的開端，讓尼采的深邃，走得更為深遠。《悲劇的誕生：源於音樂的靈魂》是尼采受到叔本華對意志客體及審美直觀分析的啟發。但1886 年改名為《悲劇的誕生：希臘文化和悲觀主義》，並添增一篇〈一種自我批判的嘗試〉的導論，這已標示尼采以「用生命的透鏡看藝術」的審美透視，從叔本華的審美批判走著出來。
沒有叔本華意志客體分析的審美直觀，就沒有尼采的審美透視。審美直觀影響的部分，就在叔本華《作為意志和表象的世界》第十五節，悲劇與音樂的關係，以及第五十二節音樂與通奏低音的節奏，分解時間作為意志影子的直觀。
音樂與時間，與尼采說的「數字本質上就是透視的形式」，及「相同者的永恆回歸」，有著息息相關的思想聯繫。這是叔本華充分根據原理的四重根主張，一開頭從傳統邏輯的矛盾律、同一律、排中律，連結萊布尼茲關注時間現象（ mens momemtanea ）與自動精神（ automaton spirituale ）的相互作用，某種指出前定和諧中的主體充分理由。但叔本華指出事實真理的理由，即此存在觀念次序和聯繫事物次序的致性，這種作為事物本身的原因，是在意志及意志客體的一致和諧，不同萊布尼茲的神學或形上學的和諧形式。
這種充分邏輯的推論，一面是數學證明及連續計數中的形式因果，一面是主體動機符合相互對照的充分條件。因果與意志的平行，可相互分離，也可以相互融合，表現在平行的意志客體中的意志，被意志確定的客體就是康德說的物自身。
叔本華意志客體是康德先驗感性論與印度奧義書宿命論的綜合品。先驗感性指出時間是一切感性構成世界的條件，生命按照時間為圖式（ schema ），存在有限的世界裡。圖式指一種存在持續的概念化，正是《作為意志和表象的世界》第十五節的音樂中的悲劇說明。音樂模仿時間使音律現實化，如同表演人生這種宿命曲折的悲劇。
叔本華接受康德時空直觀，最大關鍵「在外部直觀客觀實在的證明」，指出時間是變化不確定的實在，都是我與外部表象的對應物，唯一成為我可確定就僅此對應，賦予時間感的存在4。物自身作為感知及認識的事物，就建立在一個遵守因果律之上，也就是說經驗在感覺的直觀上，都有一個外因。這個外因是我們先驗知道的因果律，被置入在時空中。所以，直觀的表象只都有一個抽象概念所思維，一種悟性產生的結果。
這是成為康德先天綜合判斷的主張，思想的意義就在確立把科學作為可能認識的基礎，反思的先驗範疇分割感性主體與物自身的對立，為了把實踐理性獨立的分割出來。所以感性及感性在時間圖式，有其優先及綜合構成的三個重要步驟：一、感取表象成為印象的概括（ synopsis ）。二、對象知識決定印象的綜合（ synthesis ）。三、取得普遍理念的統覺（ apperception ）。這樣作為先驗邏輯中為感性直觀，就被導入到範疇與想像力，而不是物自身這個真實實體，只有一種再認識在綜合的確定，構成一個必然對象化的一般概念。
這是康德有限綜合的感性，否認物自身的可能。在先驗邏輯下，只能與一般性知識結合，由想像力賦予直觀的表象內容。真實事物狀態的物自身，僅有的感性直觀及想像思維隔離在外，人永遠無法認識物自身。
叔本華作為康德的修正主義，他不接受康德重知識及二元論產生的狹隘直觀。叔本華認為二元論的漏洞，就在康德的直觀沒有真正到達外部的外因，只是退縮回到我們範疇思維的形式知識。康德批判哲學這個的不充分，正在因果律的應用，只將感覺的原因並列於空間，直觀只成為連續在我們內在經驗成為時間的表象，完全看不到意志應到達的外部原因的本體，表象無法成為外在於我們的世界現象。
叔本華就把康德「在外部直觀客觀實在的證明」的「客觀實在」排除。他不同意康德這種時間規模，只能在第三階段變成主觀的想像力，導入結果只能由範疇作為條件來確認，迫使統覺成為普遍經驗的印象。叔本華認為這是直觀被間接的運用，才造成感性主體與物自身的對立。康德忽略了主觀應該維持一定外在的意識，這樣才能把世界內在於自己的意志，同時外在就成為世界的現象，兩者是一體的兩面。
這是康德指出感觸沒有任何時空條件，一切現象都只是心理的幻覺。沒有時空作為先驗條件，就沒有可思的認識作為超驗決定。相對叔本華則認為時間變化本身雖是一種幻覺，但決定實在是個人意志行為，也就意志作為內在於自身行動，才能決定外在於時空的因果。這是意志決定表象的世界，不是一種被客觀決定的表象的世界。所以，意志先於直觀對象，也就是意志客體才是物自身的表象。
所以，構成純粹感觸綜合中的因果關係，都是意志決定，由存在自身發現感觸表象的因果條件。這就是叔本華指出音樂化認識中的意志客體，一個意志直接體現內在心智表徵。音樂所以不須以形式作為認識，只根據意志行動作為活動。在某種程度算是接近萊布尼茲感性物的不可辨識（ the Identity of Indiscernibles ），一種半心理的實體（ semi-mental entities ）。這種構成先驗真理的分析，就在分析判斷的謂語，賦予的偶然判斷，主體才具有主動包含表象的能力。在萊布尼茲視為是充分理由的判斷，在叔本華指的是意志的內在因果，不是康德綜合力的判斷。
這是叔本華《作為意志和表象的世界》第三篇，第五十二節指出，音樂用一種最普遍的語言，說出世界的內在本質，正如萊布尼茲說的：音樂是人們在形上學中不自覺的練習。叔本華音樂的認識是直接的感觸，也是直接意志的客體化，不同表象概念認識是數量及量關係，為形式條件的客觀化。
這是音樂審美中的時間現象，在叔本華與尼釆面對康德先驗規模（ transcendental schema ），導入數學化為綜合的時間與空間的相同課題。在康德經驗主體符合科學客體的認識，這是新形態的批判形上學。在叔本華與尼釆，則是音樂讓我們看清欲求與自己意志分裂的悲劇時刻，認識了人是一種有限的本質，成為追究生命新方向的意志哲學。
意志客體不是時間規模，只是音樂帶動潛在意志的心智表徵（ mental representation ）混合在時間的計數之中。悲劇為何成為最高級的審美，它讓我們醒悟有機生命的有限本能，就在意志可以貫通宇宙最低階的無機時間，如同音樂中通奏低音，就是這個無限宇宙的計數規模。
這才是理性判斷，所以最終必須根據審美綜合的本義。任何內在衝動、慾望和意志的體驗，才能超越現象，貫穿萬物，緊握住生命的原動力。感性直觀也只有透過意志決定，才具有絕對的真實及人生真理，其他都只是表象，連物自身及一切感覺的屬性，都是間接的推論，無法扣緊生命的本質。這是叔本華由審美音樂截取了體驗生命的本質，音樂關聯有限時間，有一種藝術認識的悲劇氣息，成為在意志在自我取消中，賦予的悲觀主義。
尼采《悲劇的誕生》就是繼承否定靜態美感的生物價值，回歸悲劇音樂中空虛生命的虛無，找回事物直觀所伴隨的世界本質。這是叔本華指出萊布尼茲說的音樂是一種下意識，讓不知道自己在計數時間化中成為算術練習。由音樂伴隨著時間與人生的意義，總只在被體驗為綜合時間之下，人生的意義才會重合在虛無中浮現起來。
在叔本華的意志客體，同如尼采視感性為最高價值，指的不只認識的引導，而是賦予生命能力。這就是直觀世界所能伴隨只是能力，不是知識。感性作為衡量世界的尺寸，就在感性是具有最高價值的能力，能在最小的差異碰撞真正最大強力的權力。正就是只有感性事物使超感性概念，才成為可以理解，而非顛倒空泛的形式主義。
這是整體悲劇與音樂的意義，開始於叔本華與康德思想交涉的前綴，最後奠定尼釆相同者的永恆回歸。這是「沒有感性，將不會有任何對象被給與我們」，其中的意志就在我在時間中，把時間置於我心中，聯繫計數表象及時間感性的先驗形式。時間性就是意志，是尼采指出一種「數字本質上就是透視的形式」。
運用認識感性起作用的意志透視，在確立物自身存在意志客體之中，走出康德超驗哲學。他們不同於費希特、謝林和黑格爾運用精神辨證來取代康德的物自身。
所以，尼釆說意志客體的個體化，是叔本華「在美學科學上多有的創獲」。這是構成《悲劇的誕生》戴歐尼修斯的成素，讚頌叔本華充分根據律的意志分析，奠定在意志個體化，徹底把邏輯的間接直觀與感性為直接直觀，兩種不同透視完整被區分出來。
尼釆思想問題的起源，所以會從悲劇與音樂開始，就在意志客體中的審美解釋。尼采思想的前半部就浸潤在叔本華的意志客體。尼釆習慣於使用非邏輯推論的箴言，以詩歌的吟誦表現，往往跳過叔本華意志客體的哲學式論述，其中是《作為意志和表象的世界》與康德時間規模的批判，有著十分複雜而晦澀的哲學問題。理解尼釆思想的前提，也要了解他接收叔本華這段對啟蒙史，及叔本華的思想遺產。
（三）、尼釆的權力意志
《悲劇的誕生》之後，《人的，全是有關人的》是尼采開始注意到叔本華的意志客體，無法有一個「自由而可控的意志」，作為意志哲學的根本方法。尼采逐漸放棄叔本華主觀的悲觀主義，他要尋求充分根據律之外，可確立一個真正客觀而可控的方法。最後在《查拉圖斯特拉如是說》尼采成功了完成這項艱鉅的哲學任務。尼采說「我的先驅是叔本華。我深化了悲觀主義」。5 尼采奠定了完整的意志哲學。
同樣是意志哲學，但尼采的權力意志與叔本華意志客體，有著哲學思辨的不同，尼釆面對問題是整體虛無的主體性，已不再是叔本華面對幻覺客體的個人。叔本華透過康德現象與物自身不可重合的認識，主要在診斷分析判斷與綜合判斷之間，不充分辨識產生幻覺的心理障礙。尼釆則針對是柏拉圖（蘇格拉底）主義，在超感性的抽象理念，包括福音宗教的集體夢遊。同是一種精神審美的考察，叔本華是意志力，尼采是透視意志的強力。
這是《查拉圖斯特拉如是說》以「相同者的永恆回歸」，相互息息相關聯繫在權力意志及虛無主義。所以，尼采說「虛無主義乃是正常狀態」 。這樣虛無有雙重的意義：虛無是精神權力提高的象徵，就是積極的虛無主義。相對，虛無是精神權力的沒落，就是消極的虛無主義。6 「相同者的永恆回歸」就是這個雙重性的根源。
「相同者的永恆回歸」，是建立在思維之前，一個必須完成類似創作的方法，它可適應種種同等現象和相同現象，並且比認識相同現象更為原始。7這是奠基了尼采的認識思想的根本原則。
尼釆哲學孕育相同者的永恆回歸，在重估一切價值的嘗試，如何激發權力意志的產生。自然是《悲劇的誕生》早已注意到這個「不諧和音所喚起的愉快感覺」的關鍵，隱約在戴奧尼索斯因素，已朝向「相同的根源」，作為審美精神的有機運用。這正是《人的，全是有關人的》第⼀篇〈起初和最後的事〉，其中的第一則為「觀念和感知的化學性質」，指出有機感覺物與無機感覺的分別，以及為何最初的積極虛無，在最後淪為如叔本華一種消極的虛無主義。
這也是隱約浮現《悲劇的誕生》的困擾，指出「把握戴奧尼索斯藝術的原始現象，唯在音樂的不諧和音的奇特意義上，才能明白而直接地得到領會。正如一般而言，唯有與世界並置的音樂才能讓人理解，對作為一個審美現象的世界的辯護意味著什麼？悲劇神話所產生的快感，與『音樂中不諧和音所喚起的愉快感覺』，是有『相同的根源』。戴奧尼索斯因素，連同它那甚至在痛苦中『感受到的原始快感，就是音樂和悲劇神話的共同母腹』。」8
尼釆敏銳的洞察，已找到這個重點。但這時期的「相同的根源」，還是籠罩在叔本華的意志客體及音樂個體化。此時，尚是沈睡，隱約模糊不清。一直要到《查拉圖斯特拉如是說》才從個體化的「相同的根源」枷鎖走出來，邁向釋然的純粹洞悉心智方法，成為有機的「相同者的永恆回歸」，一種無限重複的差異，來確立了這個權力意志。
這個完整相同的根源，也是《人的，全是有關人的》說「判斷的本質是由信念所組成的。所有的信念在根本上是由於⼈在對應主體時，所產⽣的愉悅或悲傷的感受。由前述的兩個個別的感受，所導致⽽來的新的第三種感受，是判斷中最低的⼀種形式。我們對有機體的本質最初的興趣，並不在於有機體本身⽽是我們與它的關係，和我們⾃身的喜悅和痛苦。」 9
所以「相同者」有兩重的含義，成為虛無及成為虛無主義的不同。以創作作為適應種種相同者，為瞬間片段的非直線時間虛無主義，就是權力意志。只有相同現象為直線時間的循環，只是一種虛無感。
這樣在叔本華的意志客體是否定，尼采權力意志的強力則是指肯定的自我昇華。這裡藉用海德格的說法是，尼釆面對是虛無主義的歷史規定，逃逸這個歷史的引力，必須由「自由而可控的意志」，在「最高價值的自行貶黜」下，才能讓自己的強力壯大起來。這是無關於啟蒙及懷疑主義，而是事關世界與人自身的相互詮釋。從而也指出虛無主義只是濫用道德價值，讓愛成為一種非個性化的抽象事物。
同是，海德格指出權力意志，在形上學的判斷用詞，具有兩層含義。其一，存在者指的是整體「生命」。其次，生命的本質就是「強力」。這是尼釆進一步從叔本華指生理認識的幻覺，轉向揭露虛無主義的心理障礙，一種陷落形而上學的開端，處在一個模糊又脫落事實的存在者，無從返回整體真正的存在，所形成不健康不自然的文化狀態。
這是權力意志作為思想史的解放。那麼「相同者的永恆回歸」，才成為尼采比叔本華所以多說，所以深化者，對整體生命的肯定。這是，一面是戴奧尼索斯藝術的原始悲劇，一面是在《查拉圖斯特拉如是說》的原始「相同者」的虛無主義，成為雙重性而重合在一起。
尼采思索原始感覺的雙重性，成為《查拉圖斯特拉如是說》找到意志哲學的最終出口。這個運用非論證的隱喻書寫，內容在〈痊癒者〉說出：「一個長長的黃昏跛行到我面前，一種極度疲勞、極度沈醉的悲哀，打著呵欠說話。『你所厭倦的人，那渺小的人（根據謄清稿中此處刪下「還有他所有渺小的、最渺小的人性的和太人性的東西。」），是要永恆回歸的』—我的悲哀這樣打著呵欠，拖著腳，不能入睡。人類的大地於我就轉變為洞穴，它的胸部下陷了，一切生命體於我就變成了人類的污泥、骸骨和腐朽的過去。」⋯⋯「查拉圖斯特拉，你的動物們完全知道，你是誰，你必須成為誰：看哪。你是永恆回歸的教師。現在，這就是你的命運！」
也是〈夢遊者之歌〉說：「可是快樂卻不想要後代，不想要子嗣，快樂想要自己，想要永恆，想要輪迴，想要一切永遠相同。」
「快樂卻不想要後代，不想要子嗣」隱喻時間在感覺的片斷形式，時間不是直線而是偶然的。這是意志客體演化為「相同者的永恆回歸」，成為「自由而可控的意志」的形上學教學方法。這種超人式的永恆回歸，正在傳授感官，如何接近真理的方式，正就是《善惡的彼岸》說的「人們想傳授的真理越是抽象，人們必定越是會首先引誘感官去接近這種真理」。所以，《查拉圖斯特拉如是說》是「一本寫給所有人及不寫給任何人的書」。它不寫給任何人，因為這是早已喪失意志的一般人。只給所有相同者的存在感覺，保留權力意志的超人。
那麼，權力意志，為何會起源審美的個體化？這樣「相同者的永恆回歸」作為積極虛無主義，為何又說是「數字本質上乃是透視的形式」？
尼采在〈一種自我批評的嘗試〉說過「這個使命就是：用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術。」這也是在《權力意志》為何又說「數字本質上乃是透視的形式」。原因就在《善惡的彼岸》指的「人們想傳授的真理越是抽象，人們必定越是會首先引誘感官去接近這種真理。」10
原因感性形式的知覺，需要具有指稱關係在循環性的保證，感性成為被指稱就抽象位置，必須承擔感性的表現物。反之，如果被表現的抽象形式，不能還原為感性事物，那麼抽象形式就變為十分空洞。這是具有雙重循環性的保證。這裡更向一種部分與部分的不同事態，有著不同屬性的相互組合。就是《快樂的科學》指出「世界的總體特徵永遠是混沌」。11同時，「聽覺藝術才是一切哲學的先決條件」有這成為「相同的根源」。
「相同者的永恆回歸」，所以成為審美的虛擬物。這是語言有一種中止意義的配置，當它不是作為審美判斷的運用，語言才實現審美，而不是抽象的佔有。感覺總是擁抱虛無，總是「相同者的永恆回歸」的「相同」，被時間逼回到一個不斷更換的混沌狀態。時間總在我們感覺之前，首先都是一種混沌狀態，不與先前感覺印象那樣一致，只是以十分新奇的姿態，等待我們賦予它的內容。
聯繫西方整個現代思想，從笛卡爾「我思」開始，一直到萊布尼茲及康德，都具有時間及數概念的綜合問題。這是尼釆說的「數字本質上乃是透視的形式」，一旦感性成為審美，就是「用生命的透鏡看藝術」的「我在」。這點康德也說過「沒有內容的思想是空洞的，沒有概念的直觀則是盲目的」，在尼采的「透鏡」的我，是啟動意志，「賦予內容」從容的由虛無中走出來，不同康德的先天範疇的運用，也不是笛卡爾的我在的清晰，或是萊布尼茲的前定和諧。
意志客體成為心理條件的身體，就不再扮演個體的意志化。尼采清除叔本華由否定或敵意作為客體化的行動，透視的意義就在接受有限性的處境，成為相等的處境，一種虛無化的共有世界，就需要賦多意志虛擬一個自我的意義，讓意志創造取代充分理由律作，這是感性作為最初，而不是成為最後相同者的原則。
形式與內容相互一致的權力意志，不能只有空洞認識的形式判斷。尼采權力意志決定的內容，才扭轉了「我思我在」的主體性，確立如何從混沌不可辨識的時間裡，藉由感性之間的差異，找回可重估中的價值，使每個空洞的部分，都可以成為可評估的整體。
這是《人性，一切太人性》聯繫系譜學中的語言本質，一種內在於自己的有效關聯，最後在《查拉圖斯特拉如是說》隱喻哲學的書寫，才轉成在雙重負重，評估存在價值的虛擬 （ virtual ），取代形式知識的虛構（ simulacra ）。系譜語言最內在的關聯，就在相同秩序的連續，發現這種多重平行，共同存在一個連續的世界，此時才有作為可重估一切價值的嘗試。
時間只存在被差異中止時，一種「數字本質上乃是透視的形式」，就在中止及重複之間，相互構成雙重的「數」。正是《悲劇的誕生》「不諧和音所喚起的愉快感覺」，「數」只在不諧和的混沌狀況，才被透視數序的規律。
所以，被透視不是數，而是等時性或等量時間的共構（ isomorphic image ），一種空洞流動狀態的重複，總在不同協和的混沌才被透視。這也是叔本華指通奏低音的數字，為即興的意志客體，就在通奏低音之上賦與高低起伏的不同諧音。所以，不是康德左右綜合，對稱在往返連續的單調連續數及秩序中的節奏。
數的透視，就是把握形式、場域、狀態，三種不同不可變條件，使之相互而一致中過渡。即興意志的客體，使計數喚起重量及肩負重質。音樂所以是「世界的總體特徵永遠是混沌」，因為空洞的形式，等待意志賦予中止空洞的再配置，使得悲劇才成為喜劇，有限成為可以無限制的重複利用。這是「數」作為重複的數次，在個體感性賦予的感觸的數形，並具有組成為一個不斷的擴充及廣延。部分與部分，可以被不斷的加總，成為妍麗而豐富的世界。
這是系譜學以時間作為形上學的先決條件。數與混沌作為之可參照性，就在意志能在面對虛無，成為積極的不斷的再配置，再充實。透視成為平行時間的仿生虛擬，讓自己保握個體精神有一個審美的完美姿態。
《查拉圖斯特拉如是說》完成之後，尼釆在〈一種自我批評的嘗試〉，再次解說本書與《悲劇的誕生》，為何有著連續數字，來透視與生命時間，所要負重思想的意義。這個背後，正是尼采克服叔本華僅只把康德先驗圖式及先驗演繹，轉化成一種平衡在感性的雙重限制或否定。而尼采則是再把停留在意志客體的靜態擬思，轉向雙重負重的強力，完成數與力的雙重流動。
尼采權力意志，作為生成要求的最重意義。就是使意志的個體化，徹底與「笛卡爾／康德」我思統覺的人格，包括康德影響的叔本華、黑格爾、謝林，劃出一道思想的分水嶺。康德及叔本華時間規模化的知識，只有一個世界為外部設定的框架，無法從雙重虛無的內在本質，獲取主動指導的線索。雙重虛無不是一種決斷道路的預示，而是一種空洞的填補。
這才是存在者的權力意志，一種新價值重估的設定原則。
（四）、尼釆的哲學影響
把尼釆冠上後現代的導師，是對尼釆意志哲學的敬意。因為，他重新賦予西方形上學，一個全新的面貌。尼采不只影響生命哲學、存在主義的興起，也帶動現代主義轉向後現代的文學及藝術，影響鉅大。
尼采影響的哲學家，主要有雅斯培、海德格、沙特、德希達、福科及德勒茲。文學有托馬斯．曼、黑塞、里爾克、紀德等。中國則有王國維。
從純粹哲學角度，思考尼釆的影響，就必須把尼釆思想與意志哲學的尼釆主義劃分出來。由此，審視尼釆的哲學影響，就不再只是存在主義，一種追求存在先於本質的主張，這種狹義個人的實存問題。也就說我們專注更多意志哲學的部分。
叔本華的意志客體與尼采相同者的永恆回歸的差別，德勒茲《差異與重複》這樣的說：尼釆偉大的發現，在他與叔本華的決裂，就在戴歐尼修斯的流動世界的個體化因素，只能是在我與自我，維持在流動未分化的非人稱、非抽象及非作為普遍物的超越，由強度在一個相同相等世界，構成出整體在具體思想，決定出來一個相同共在，可作為個體性的場域。12
相同者的永恆回歸，成為精神所塑造行動的職能，才能徹底排除持續性的盲目想像，剷除壓抑，才能打開創新世界的現時利益。只有感性把握了當下，使感知成為非人為的「相同」自然，才能把屈服強大形式的支配，重新解放出來。這也是尼采超人哲學，一開始被誤解為反現代性的暴力。
最早，認識尼釆意志哲學的思想地位，是雅斯培。雅斯培清理尼釆的權力意志，陷入納粹種族主義的危機。雅斯培揭示尼釆虛無主義，是在克服個體存在的分裂，重新認識個體存在的意義。這是雅斯培《尼釆哲學導論》，成為最早一本研究尼釆的專書，也是把尼釆帶回純粹哲學的研究領域。
之後，克拉格斯（ Ludwig Klages ）以心理分析，解釋尼釆的存在主義。這是二十世紀初，籠罩在弗洛伊德、阿德勒、榮格等心理分析風氣的影響。但克拉格斯不同一般精神心理學，把心理視為一種心理器官。他從尼采看到的心理，正是指生物活力的產物。當時也正是邏各斯中心主義（ Logocentrism ）瀰漫的時代，從康德的範疇超越論，到黑格爾的絕對精神，都以認識論為優先，一種原始作用在不可簡化的心理物件。克拉格斯是在第一位，在尼采的活力，看到這種邏各斯中心主義的長期限制。另同在生物活力的理解，之後的巴塔耶比克拉格斯激進，他把尼釆的活體，推向生命的生物主義和審美的超現實主義。
最重要是海德格，深掘「相同者的永恆回歸」的審美哲學。不同生理心理的綜合，海德格指出尼采意志生命，才是實體存在的事實。在《尼采》一書，海德格的生命事實，具有兩層意義，即生命評價作為認識的權力意志，如同他本體現象學的在世性視域。其次生命生存的本質，實體以在場作為生命的事實。
也就是生物的存在，不是組織解剖的生理現象，也不是心理分析的精神器官，而是心理認識綜合在自我理解的強力。所以，《悲劇的誕生》指出伊底帕斯，作為現象認識的心理分析。關係如何判斷診斷心理與動力心理的區別。
動力心理是存在的精神學。這是海德格深化「相同者的永恆回歸」，所在時間視域的現象學。視域所以一種精神透視，如正方形在視覺只有三個面，但在視域則是有一種透視為六個面的一個整體。這種部分與整個的透視，就在接近存在以時間的「已在」的事實，時間總是內在於存在，完全是「無需存在者的存在」（ nulla re indiget a dexist endum ）。時間無關存在者，時間總是以存在為存在。人的存在，先是部分為存在，而透視視域的存在，則是以整體為存在。
所以，尼采說是雙重的虛無，虛無主義作是精神權力，就是海德格對生命生物的評價，作為權力意志的認識。生物只以生命為意識而認識，但生命生物的本質則在存在重複情感，指出存在審美中的無限永恆回歸。
何以更強大的美，來自具有古典審美的悲劇認識。13美的情感認識，就是存在的認識。海德格揭示「相同者的永恆回歸」的情感認識，當時是不容易理解的哲學。涉及時間視域中世界性，審美這個「在之中」的領會，也就把存在對象性認識，不是限制在謂語的「是」，而成為語言的「說」。「說」才是存在在時間的真正印記。「說」才是審美在存在的處境，不是「是」的相似。
海德格藉由胡塞爾現象學運動的意向性，推向本質存在的視野。海德格不同雅斯培與克拉格斯的個體心理。這是現象學的「胡塞爾／海德格」與本體論的「尼采／海德格」，相互融合在虛無哲學的哲學貢獻。
海德格勾勒虛無主義的意志肯定，即此權力肯定的意志。就在「尼采／海德格」的權力意志，在「藝術看透科學，生命的透視看藝術」，審美以生命書寫生物。另在「數字本質上就是透視的形式」，其中邏輯的認識，正是「胡塞爾／海德格」的部分，如何在感性映射與想像性映射，區分出符號、圖像與自身展示的直觀意向。
尼采說「未來的東西。⋯⋯要認識為什麼古典審美都要配屬一定數量的冷漠、清醒、嚴酷。這主要是邏輯學的原因。⋯⋯人們不應拿藝術家的公式當兒戲，（審美）改造生命，以後生命應該書寫自身。」14這個邏輯學的原因，正是海德格以「移位」（ Ekstase ），詮解審美的「相同者的永恆回歸」。表象的對象性，要在數字中的透視，就在回歸數字「之間」的移位及出位，才能成為虛無主義的超越。
移位在指出可用一個個別化，內在微縮的宇宙（ mundus concentratus ），聯結到整個世界。這是宇宙的縮影，在個體化「移位」的變動 ，才可對比出一個「曾在」 （ Gewesensein ）作為整体的過去，另相對在朝向尚待成為未來的家，成為朝向有待審美化的生存籌劃。這種說，才說出感性中不斷移位的斷裂（ raptus ），使任何有限部分，可以成為自己意志，去選擇自己存在的自由，讓存在有了自己詩意的家。
這是悲劇性的本質，始終涉及了虛無的表象。正是，海德格賦予「相同者的永恆回歸」的語言冒險，所要敞開有限的視域，把感性推向到一個無蔽性的眼前。海德格從尼采看到，現象學另一種在場性的還原，所在把握存在言語性的重合。
所以，晚期思想的海德格，在《差異與同一》就在嘗試尼采音樂的連續印象，找到「音樂中不諧和音所喚起的愉快感覺」及「自由而可控的意志」，在意志與數字，如何透視差異及同一性的關聯。另在《通向語言的道路》中尋思作為存在的家，如何重現尼采箴言與詩意的空間，都是海德格豐富了悲劇音樂，邁向存在者言說的再發現。
相對，巴塔耶理解的《悲劇的誕生》，是消耗欲望的言說，潛在神聖事物的犧牲品，赤裸裸血腥的生物暴力，沒有可以追求完美幸福的本性。海德格存在的箴言詩意，是神聖中的靜默，言說的賦歌，是「思」與「詩」所認識的混沌。虛無主義的審美實踐才有一個偉大風格，授予生命生物評價的權力意志。這不是巴塔耶那個原始蒙昧的神人同合，最終擁有只有純粹肉體的個體，不是作為抽象音樂中個體的舞蹈。15
虛無必須在個別化微縮的宇宙，投向存在的事實，才能消解內在的虛無主義。所以，存在者整體是權力為強力意志。權力意志是一種新的價值設定的原則，作為終結柏拉圖主義的顛覆。海德格見證「相同者的永恆回歸」，看到尼采這個虛無中以差異理念，可以將形上學的虛無主義解放出來。海德格的尼采，才把存在主義轉向差異哲學。這就是海德格後期哲學的尼采因素，也就是德勒茲指海德格是一位真正尼采主義者。16
德勒茲是真正把尼采成為差異哲學的主人。這是尼采對當現代哲學的影響，如果有其最重要的部分，就在德勒茲把「相同者的永恆回歸」，成為半現象結構（ différen-t-iation / différen-c-iation ），呈現一種現成性的重複差異，虛擬（ image virtuelle ）出一種無限延展的微分分析。這種差異才能賦予特殊情感成為真正的言語風格（ minor language ）。
德勒茲不定式微分的延展元素，最早是受到傅科解釋尼采系譜學的啟發。傅科在〈尼采．系譜學．歷史〉一文，成為重要之一的尼釆繼承者。傅科系譜分析，讓尼采思想在結構主義，起了另一次閃耀的開展。
傅科發現《人的，全是有關人的》，有著與尼采指出系譜學的重要性。同在《不合時宜的沉思》，看到知識的考掘，如何透過人為歷史在不同的地層檔案，挖掘及比對齟齬分歧，不合理的非自然排列現象，可看到其中人為的種種嘲諷式、分離式及犧牲式，不等排列的現象，供作考古知識的構成及結構分析。
這是傅科說的系譜凝視，一種直觀可見的知識，所發現外在權力的作用，如何共構出偏離的地點或地圖（ heterotopies of deviation ），所以分散在系譜中的背離現象。系譜凝視所分析的離散，才使時間成為發現可見及可說的真實情景。這種知識歷史的考古，成為哲學系譜（ philosophical genealogy ），記錄著完整被支配的他者，成為一本可識性的生命政治。
傅科與德勒茲都是以歷史層積的鄰近間距，理解尼釆系譜權力。德勒茲重在「相同者的永恆回歸」，在《人的，全是有關人的》，德勒茲關心是個別感覺的判斷，不再指歷史間的偏離，而是時間賦予理解的偏執。即是，如何找那個啟動認識生命的源動力。
德勒茲理解《論道德的系譜》的生成性，他認為只能透過《查拉圖斯特拉如是說》「相同者的永恆回歸」，才能把握《悲劇的誕生》狄俄倪索斯的「醉」，這個可控權力意志的生成。「醉」為混沌及虛無，就是權力意志的意欲。
這種虛無有雙重置定，不能誤解是一種控制意思下的排除。權力不是意志所意欲的東西，而是意志的意欲，所以意有所要的東西。這才是譜系生成，是賦予生成性的強力。 17系譜只能是一種浮動或不定的游牧性，不同時間的分化，有不同感性賦予不同權力的支配。某種積極海德格的「移位」，才賦予身體成為一個時間機器（ the war machine ），佔有情感的配置（ assemblage ）。這是生成給予系譜化的逃逸哲學（ nomadology ）的一種生成虛無，成為虛擬的景觀。
所以，德勒茲的系譜，正好是傅科的顛倒。但不能說，是之間理解上的不同，只是不同結構，不同運用的不同效果。游牧指身體本來具有生成的身體及理智運用，本是這個悲劇審美的空間或劇場，一種與生俱來的生理機械的運用。時間本身是自足，時間只對健康身體的負責。這裡只有積極與消極的區別，積極健康的身體，才避免成為空洞的思辨，迴避虛無主義。這正是一種悲劇審美，賦多生命成為有機，在生成與分化中，享有一種游牧的自由。
這是德勒茲把尼采的虛無主義或不合宜分析，推到的終極。以理智工具的虛擬取代虛無，以生理機能的律動取代意志。系譜配置的層級，不是一種成滯的空間，不同配置旳層級有著不同配置的權力，「相同者的永恆回歸」是時間的奇異點，賦予「逃逸路線」（ lines of flight ），以及自為生存的自在活口。
所以，德勒茲經常使用「 t/d 」的微分比，作為虛擬的譬喻及分析，以區分符號的想像及象徵。這種不同之前虛無及虛無主義區分，就把符號結構成為結構性的對象分析，提供象徵秩序中的象徵界，注入權力意志，有一個新面向。
這種「 t/d 」差異比秩序的程式，就在他的《千高原》，指出以「 n+1 」表示為無限複多的時間。「 n-1 」是指既在的表象世界，總是坦露成了先前的狀態。永恆回歸被設定在「 n 」，內在的部分為「 n-1 」與外在部分為「 n+1 」，之間就是象徵作為活力，成為有效的虛擬。「 n 」必然會相對「 -1 」與「 +1 」，取得一個節段，渡過另一個節段，不斷重新配置。如果以「 n 」為「 +1 」就是一種對稱想像的「 n+1 」，「 n 」為「 -1 」為不對稱的「 n-1 」，一種對比在感性物的捕捉。
這裡，正有著某種聚焦，尼采「數字本質上乃是透視的形式」及「藝術看透科學，生命的透視看藝術」的本質問題。數字科學與藝術生命，如何共在「相同者的永恆回歸」，迷失在過剩的移位符號，崩陷在不對稱指稱的對象，才能理解「不諧和音所喚起的愉快感覺」，所以能在數字，提供重組為集合機制，所在的關鍵就在理解差異的比例，才能從相似性的類比想像，脫離出來。
德勒茲這種微分比，就在半現象狀況的對比情感。複合兩邊組成出來的比例，是以差異系列，取代抽象的對象性及想像的超越性。尼采主義由海德格的虛無，到德勒茲的差異，指出兩個的不同解讀。空無為虛無起點的世界，是由意志介入一種未來籌劃。相對，差異世界指出的早已存在的世界，正等待捕捉新情感，期待新條件作為另一個活力行動的起點。
如此，數字透視不是數量與質量的同構，而是差異的同構。差異符號的象徵，在尼釆主義的權力意志，成為概念人物。差異象徵掌控分化的奇異點，因獲取共時共振的顫動，而虛擬一個共在世界。虛擬不是對象性概念，而是「不諧和音所喚起」的戴奧尼索斯因素，成為可感受的差異平面（ the plane of consistency ），愉悅而熱情的進入冷冰冰的物質化世界。
這是「相同者的永恆回歸」，再一次被詮解的數字透視。在德勒茲平滑的感覺機器，以鄰近微分，賦予差異符號為無意識的「逃逸路線」。時間分化的每一個時機，就在生成出來的譫妄感覺。德勒茲指出這種非人稱及多重概念的人物，如同譫妄的精神分裂者，也是尼采稱為是「無定型而流質概念的塗鴉」超人。這才是把尼采整個反虛無主義，導向感性成為可深層化分析的課題。
德勒茲結構分析的注入，讓尼采從心理主義及存在主義逃脫出來。感性差異的組合作為無意識，就沒有心理主義的分離本質，也沒有意志的斷裂，也不用詩意的填寫。只有把握了難能可貴的分化分子，就有一種純粹跳動迭奏的再配置。
逃逸本體成為自由可控的權力意志，就在這個半形褶疊的重合，所交滙在經驗身體的認識區域。這是德勒茲的新實在論，所肯定的肉體，如何把握非對稱或精神分裂，導引出來的強度。時間不是橫向飛馳的，而是向上推高的高原錐體，高原總是通過微裂隙而彼此互通的配置，重合在收斂的同心圓，任意的中間區域，都有過去投向內在於個別化的微縮宇宙（ mundus concentratus ）。同時感覺總是站在高點的頂尖，向高點前景展望（ prospects ），而聯結整個未來世界。
這是德勒茲的微分心理，重啟尼采譫妄診斷的治療。正好，相對巴迪歐以海德格的虛無及心理分析象徵域的集合，作為縫合的治療。同時，德勒茲以尼采主義的逃逸本體，也不同傅科的語言／經濟／生物的知識考古，也不同海德格斷裂時分（ time-division ），作為差異的「非」，也不是沙特「空無」的否定。
這是當代尼采思想影響的大概現況。
（五）、關於《人的，全是有關人的》—附論王國維的尼采
《人的，全是有關人的》是一本尼采重要但被遺忘的著作。本書以箴言替代論述，最重要的部分，是在全書第一篇〈起初和最後的事〉，共紀錄三十四則的理論意見，想要把《悲劇的誕生》的狄奧尼索斯因素，帶到一個「自由可控自我批判」的普遍方法學。
這個可控批判的特點，是尼采指「觀念和感知的化學性質」中「隠晦真理的重視」。辨析感性如何組合不同知覺，尤其是合成的化學作用中，那個隱約的微知覺。這是本書說的「科學精神的強⼤在於部分，⽽⾮科學整體」，正好不同黑格爾揚棄矛盾的辯證。不同部分與部分，整合為差別性的整體，就是他早年說的「不諧和音所喚起的愉快感覺」，成為戴奧尼索斯悲劇，沈澱出來的可控因素。
《人的，全是有關人的》所以可以過渡為《查拉圖斯特拉如是說》，終能完成「凡具有生命者，都不斷的在超越自己超人方法」，奮勵的權力意志，屹然爾成為超人哲學。這是由《人的，全是有關人的》開啟，這個探索超越意志客體的方法。
此時期，尼采是以什麼姿勢，思考挺進到這個的超人位置，也是他完成自己思想最終極的里程碑。我們都知道在此個時期，尼采發現叔本華的道德盲目主義，以及華格納無可救藥而沒有結局的浪漫主義。但是我們很少注意，本書為何提出「所有有關人」與「自由意志」，如何能構成意志「創造出新的事物」？
《悲劇的誕生》受惠叔本華「審美現象，人生和世界才有其充足理由」為起點，到了《查拉圖斯特拉如是說》「認識自己的界限」作為「應該去察看 ，這個不公正在何處」，可以成為「結局的終點」，抱擁嶄新的事物。這是整個意志哲學，立足審美所涉及了人與世界的關聯，當感性受到限制，就是偏離自己的審美力。這時不公正的偏離就與所有有關人的存在者有關。
關注偏離，有著不同叔本華充分理由原則，避免關注因果認識的表象世界，堅定意志捨棄空間化，意志維持在直觀中，才不受制物理世界的左右。這是叔本華的意志客體，否定感官實現的世界。尼采則看到另一層感性，如何獲取實現化的意志主體。即此，意志主體只有實現為感性時，意志客體才能成立。這裡指的是感性內容，以否定形式的理由，這是「相同者的永恆回歸」聯結感性的出口。
「相同者的永恆回歸」，所以是感性內在於的現實材質，在尼采的意思含有雙重的否定。這是指持續在不同的各種感性，共同延展在各種偏離，形成一個整體審美的綜合。相同重複的延展，組成不同縮合的種種節段，這種審美指的是綜合的綜合。
這種內部組成部分的共在一致性，既非事物狀態的指稱，也不是實際經驗的意旨，只有概念直接貫穿組成部分中的生成事件，並匯集所有被貫穿的部分。所以，不只是叔本華意志客體做為自己態度的部分，更是具有外在世界的全部。所以⼈的和全是關於⼈，即是不相等的概念，又是相等的概念，只取決意志力的覺醒及創造。18
「相同者的永恆回歸」的差異重複，不能視為虛無，只是沉浸在無意義。這就是探索《人的，全是有關人的》，關係⼈和所有人的不相等，邁向超人的獨立問題。本書隱然醞釀「相同者的永恆回歸」的雛型，〈序言〉說「在仍然強烈起伏和變動下的健全狀態下，⼀道突然其來的光照出現了；⼀個事件在此時終於發⽣了，那就是有關解放⼼智的巨⼤謎題開始將⾃⼰揭露給愈來愈⾃由的⼼智的這件事終於發⽣了；這個謎題迄今⼀直在記憶中等待著，它陰森、忐忑和幾乎不可被碰觸。」
又說「你應該去察看這個不公正在何處⼤地出現；亦即在⽣命最為微⼩、最為緊縮，最為瘦⼩和啓始發展的地⽅；⽣命因此不得不以⾃⼰做為事物的⽬標和衡的標準，以及在為了維持對所謂的更尊榮、更偉⼤和更富⾜的鍾愛之下，它會不會秘密地、⼩規模地和不間斷地去破壞和提供質疑。」
「微小」而「緊縮」所以作為相同者情感中的「人」，就是「所有人」。但「全是關於⼈」有被動及主動人生的兩種不同意志形態。這不光是意志個體的實現，也不是悲觀及樂觀的傾向，而是「關於人」的悲劇因素，成為進步的權力意志。
本書是尼釆諸多著作，少有如此集中而至多的哲學論述，完整呈現在第一篇的三十四則裡。尤其， §18 及 §19 指出微知覺作為形上學的基本問題，微知覺被視同非等量，只是作為連續組合的秩序基礎。
凸顯差異秩序作為認知主體的內在需求，完全不再是普遍原則作為抽象主體的需求。尼采指出數法則被錯誤的建⽴在盛⾏相同相等的謬誤之上，完全截斷知識進入陌生共存空間的差異分配。差異是 §18 及 §19 指出的最小數，涉及改造康德《純粹理性批判》，第二卷第一章〈論純粹知性概念的圖式論〉指出時間是構成內在感性，提供直觀認識的最優先條件。
§ 19 是尼采思想的核心，他說「當康德説，理解能力並不是從大自然得到法則，而是它將法則制定給大自然的；在論及我們必須要去參予的那個大自然的概念時，這完全是正確的（ 自然 = 作為觀念的世界，這種觀點是錯誤的）自然只能在參與中的法則取行部分及真實自然，自然物的概念，不是永恆的觀念。個體化的個人因素。」
這是參予大自然的概念，作為一般判斷的起源，時間所作為內在感性最優先的直觀條件，若是具有法則化的判斷力，則應由一個等量或最小規定，成為人為的給定（ casus datae legis ）。相對作為自然物的概念，不是人為永恆的觀念，這是個體化的個人因素。
尼采同意康德「判斷力一般是把特殊者思之為含在普遍者之下之機能」為具有法則化的判斷力。但在康德的物自身部分，尼采是指個體化的個人意志因素。這是一種由內在於微知覺的數量，只設定在等次量的不變與變，具有同時為消極的不變，與積極極微的變，之間在一般化及個體化的不同。
這裡的哲學立場十分明確，以感知「這個不公正在何處⼤地出現；亦即在⽣命最為微⼩、最為緊縮，最為瘦⼩和啓始發展的地⽅」，一個存在不等而差異的最微⼩最緊縮的起點。
所以，從康德的直觀知識，走向「世上所有的藝術為何而存在？」就在不等不公的差異。這是本書所要回歸最為緊縮的不公差異，指出這個成為「自由的自我認識」，而不是康德的圖式。當意志從範疇圖式退出，就有發生雙重重合認識的效果。雙重認識就是「相同者的永恆回歸」及「強力意志」的前身。
§18 及 §19 ，是尼采感性意志，擺脫康德表象統攝，退回範疇的時間化，迴避先驗形式所支持知識的可能性，致使感性逃脫只跟隨形式關係作為內在的直觀構成（ Sich-bilden ）。如同與叔本華充分性的自在物，把感性只視為接受「快樂與痛苦」的直接感受，轉為意志客體作為自我的選擇。但尼釆的選擇只是最為緊縮的差異承受，才從意志客體走著出來，也意謂同時從康德時間的空間化脫身而出。
這樣，尼采系譜中的差異，只有感性作為純粹部分與不同感性的不純粹部分，不是感性的承受及感受。所以在分離自在物哲學的形式邏輯，同時掌握回到自在性本質，感受先於承受「快樂與痛苦」的情感之前，有一個「活口」的自由起源，賦予藝術及審美判斷。
審美及意志，就是 § 15 〈世界沒有內外之別〉的「只有信仰的事物是真的」。尼采認為形上學問題，只能被設定在「低種有機體的傾向」。這是以微知覺為真的差異，作為最基本的真理信仰，只有接受系譜時間的生命，才是真正具有本體論的超人意義。
尼采意志的雙重認使康德超越邏輯，翻轉為情感邏輯的超人。這是本書〈序言〉說的「在這裡，一個新的問題出現了！此處有一隻長梯，我們可以在横階上停坐和爬昇，但是不知何時就已經身處在個梯子之中了；我們所面對的是一個非常長而高低相次有秩序長梯，眼前所見是一個較高，一個較低的，和一連串低於我們的台階；這就是我們的間題所在。」
緊縮活口賦予意志的自由，就決定感性一次又一次的出口。意志限定為有條件的充分理由，並非無條件。這是叔本華提供尼采有一個最好的奠基，可以擴大狄奧尼索斯的一般悲劇因素。尼采的權力意志，就在尋回這個條件。
所以， § 16 〈科學精神的強大在於部分而非科學整體〉純粹的自我，「聽覺藝術（時間）才是一切哲學的先決條件」的「相同（時間）的根源」，一直到最後才是「相同者的永恆回歸」，虛擬在審美的語言，中止各種條件的支配。這是一種非審美判斷，道出一個「不曾存在」的本質，擁抱這個 § 31「不合邏輯堅定地存在於情緒」的審美。
從整個哲學的視角來看，包圍在時間與圖式的綜合，康德是以「曾在」時間，接受範疇的決定，所以時間總是相遇在較高的視野，成了對象化中的概念。相對在尼采，是從較低的時間，切入背反的圖式，指出「不曾在」的時間之外，直接承受感性的克服。所以，尼采的時間，總是賦予行動，成為一種苦難的挑戰，邁向戰鬥的意志。
這裡關係康德的啟蒙，激發德意志的現代性哲學，從謝林、費希特，到黑格爾，最後轉為叔本華及尼采，發展出來的第三條思路。無論是謝林泛神性，費希特精神性的同一律直觀，或黑格爾的精神辯證，尼采在本書反應出來的哲學位置，就是在反省康德審美判斷的目的論。本書探索「自由而可控的意志」的「關於人的」一般審美，所以顯得格外的重要，就在「自由是超出現象界的，自由不能用現象界法規來規定的」。這種朝向非圖像的虛擬美學，就有顛覆康德以來的直觀形態。
最後，關於王國維。
與其說是王國維與尼采，其實是以叔本華為中心的「叔本華／尼采」悲劇審美，成了中西人生哲學的一次融合。王國維是最早接觸德國啟蒙的中國第一人，透過「叔本華／尼采」的取徑，進入康德的《判斷力批判》的崇高哲學。一種把意志客體、權力意志糅合到崇高自然的綜合。在「康德／叔本華／尼采」片刻虛無的悲劇，成為圓滿化的美學客體。
王國維美學的發現，不是當時康德為中心的主流思想，環繞在費希特、謝林、黑格爾到費爾巴哈的日爾曼啟蒙運動。他不經意由叔本華及尼采深化康德表象，朝向意志的解放。王國維從意志客觀，所理解康德《判斷力批判》，所以沒有沾染《純粹理性批判》，關連純粹理性，所在認識作用的超越運用。
二十三歲的王國維，剛在上海〈東文學社〉學習日文，無意間發現老師田岡佐代治，身邊一本研讀康德及叔本華的筆記。由此，開啟他對德國哲學的興趣，二十七歲寫了〈叔本華之哲學及教育學說〉及〈紅樓夢評論〉兩篇著作。
〈紅樓夢評論〉是中國現代文學批評的始祖。他綜合了康德及叔本華的思想，成為王國維提煉出的「美術之價值，存於使人離生活之欲，而入於純粹之知識」，是後來《人間詞話》的鋪陳。
《人間詞話》融合康德優美及崇高的分析，放到叔本華及尼采悲劇倫理中的意志人生。在王國維「康德—叔本華—尼采」審美藝術的精神直觀，點出「『動之靜時得之』為『有我』中體驗造物造境與寫境」，所以《紅樓夢》才有了「所有種種之人物，種種之境遇，必本於作者之經驗」。
這是叔本華指出命運的悲劇、性格的悲劇、道德的悲劇的三種的悲劇，與尼采的「血書」指意志作為堅毅的生命，正因為有價值的思想，都源自生命痛苦中掙扎，經歷精神洗禮的產物。他發揮《查拉圖斯特拉如是說》說的「凡是用血書寫成的書，都必然被人讀。」
王國維向中國引進審美的目的性，關係肉體如何透過情感昇華為精神，化為血書的一本文學書寫。這正是意志成了客觀及超越化的苦難成果，解釋一種自然與目的一致性的和解，賦予意志的決定，才提供人生邁向真諦的真理。王國維看到尼采指出「關鍵時代所篩選出的風格」才能成為思想的結晶，才帶有成熟而積極的審美觀。
風格篩選的結晶者，也就是叔本華第三種悲劇，是康德說判斷力「把特殊者思之為含在普遍者之下之機能」，如王國維說紅樓夢「人生最大之不幸非例外之事，而人生之所固有故也」。但這是不夠的，只耽樂在一種摸仿自然，必須進一步如曹雪芹看到那個成為超越為無我的崇高宏壯，才成「悲劇中的悲劇」。
王國維稱「此種悲劇，其感人賢於前二者遠甚」才是文學最高的部分，也才是「古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界」，在「離／不離」，看到「離」為抽象普遍機能的崇高者，「不離」優美的寫境。「反省自然法則」終極的目的性，從空洞的概念，回到肉身實在的情感，瞬間昇華到自由意志。
王國維的「血書」，指肉身羽化為強力意志的自在世界。正是叔本華及尼釆指出浸漸感性中揭露在不斷自我批判的藝術血肉，在自身的高度及創造力的直觀，化成詩意的陶醉。這種絕美而絕對的意志，支撐欲望最低級成別的客體，轉向為最高級別的精神主體。
在叔本華是「從悲劇中的人生智慧」，就在「意志於其客觀化之最高級中，由自己之力與種種之情況而打勝下級之抵抗，以占領其物質」。在尼采的強力意志是「權力量決定你的等級，剩下的就是怯懦」相對為的一種如死亡的盲從。
〈紅樓夢評論〉或許真如錢鍾書指王國維「似於叔本華之道未盡，於其理未澈」。但王國維田岡佐代治筆記發現的瞬間，有如尼采說「我一翻開叔本華的書，就好像馬上長出了一對翅膀」。這裡有一道通路，讓一個人內在擁有的真實東西，決定了自己存在。瞬間的直觀，穿透了「摩耶的面紗」，賦予意志生命的個體自己。
王國維的自我世界，最後自沉於北京清華頤和園魚藻軒，遺書說「五十之年，只欠一死，當此事變，義無再辱」。陳寅恪稱他一身剛毅不屈的讀書人骨氣，屹立在「獨立之精神，自由之思想」，他面對了他的時代。
王國維殉世的悲劇，沒有〈紅樓夢評論〉賈寶玉的出世，那種文學想像或審美超越的和解。真實世間比小說艱難，意志只能站在戰鬥的一邊，來取消自我，朝向整個世界。這種自由與自決，是沒有任何的選擇，其本身就是一種自燃的殉世。
因此，意志自身就是自由，沒有任何可以成為一種道德化作為形上學的慰藉，這種如瞬間解圍的機械神降（ Deus ex machina ）。所以壯美，沒有任何學理，只有真正接受悲劇生命的領悟。或許，這是王國維在叔本華充分意志的智慧，無形中接近尼采成為生命實踐，是一種剛毅不屈的血書，作為哲學生活的實踐。
無目的性而崇高的壯美，不也是尼采《人的，全是有關人的》說的「生命最為微小，最為緊縮，最為瘦小，和啓始發展的地方⋯⋯為了維持對所謂的更尊榮，更偉大，和更富足的鍾愛之下，它會不會秘密地，小規模地，和不間斷地去破壞和提供質疑。」
真正悲劇，只有決定力，從來不是被看是一種反省的判斷力。這是尼采對康德的再發現，不同叔本華及華格納。或許就是德勒茲指出的一種特殊語言風格（ minor language ），也是更早海德格指出尼釆審美創造陶醉的偉大風格。
作為審美創造或特殊語言，哲學其中智性生命的詩意情調，不是單純的藝術性創造，而是意志決定出來生命情調。王國維殉世應該是在尼采的血書，作為他生命的實踐。王國維或許才是真正代表，尼采說的「關鍵時代所篩選出的風格」，才能成為思想的結晶。
- 詳尼采《權利意志》，555 條。張念東等譯，商務印書館，北京，1998 。 ↩
- 參考哈伯馬斯《認識與興趣》，287 頁。郭官義等譯，學林出版社，上海，1999 。 ↩
- 詳《權利意志》第 490 條。另詳海德格《尼采》下冊，902 頁。孫興周譯，商務印書館，北京，2003 。 ↩
- 詳康德《純粹理性批判》 B275 。李秋零譯，人民大學出版社，北京，2004 。 ↩
- 《權力意志》，463條 。 ↩
- 《權力意志》， 22，23 條。 ↩
- 《權力意志》，544b條。 ↩
- 尼采，《悲劇的誕生》，孫周興譯，北京，2012，174 頁。 ↩
- 《人的，全是有關人的》，本書第⼀篇，18 則。 ↩
- 海德格《尼采》上冊，278 頁。孫興周譯，商務印書館，北京，2003 。 ↩
- 海德格《尼采》上冊，341 頁。孫興周譯，商務印書館，北京，2003 。 ↩
- 詳德勒茲《差異與重複》，434 頁。安靖等譯，華東師範大學，上海，2019 。 ↩
- 《權力意志》，1020 條。 ↩
- 《權力意志》，849條 。 ↩
- 詳海德格《林中路》310 頁。孫興周譯，上海譯文出版社，2004 。 ↩
- 《差異與重複》，343 頁。 ↩
- 《尼采》，德勒茲，12，29，48 頁。王紹中譯，人民出版社，上海，2022 。 ↩
- 德勒茲《何謂哲學》，164 頁。林長杰譯，臺灣商務印書館，台北，2004 。 ↩
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